Întreaga creaţie a lui James Ensor pare a reprezenta un discurs autobiografic continuu în care exteriorizarea trăirilor sufleteşti are scopul de a uşura propria existenţă a artistului, poate chiar a o justifica. Printre temele principale utilizate de Ensor găsim religia şi mediul urban (adesea combinate). Privite din perspectiva reprezentărilor în care acesta apare fizic sau este sugerat, operele sale pot aduce în lumină tocmai o realitate din viaţa artistului, în majoritatea cazurilor având valori intrinseci. Dacă la aceste teme adăugăm şi cea a naturii, iar în plus observăm faptul că autorul poate realiza într-un interval scurt de timp lucrări aparţinând tuturor temelor dar folosind tehnici şi structuri estetice diferite, putem vedea modul proteic prin care creativitatea artistului se manifestă. Astfel, influenţa lui James Ensor asupra expresioniştilor – recunoscută unanim, nu va face obiectul prezentei scrieri.
Autoportretul din 1883 (modificat în 1888 prin adăugarea pălăriei înflorate) prezintă un tânăr artist având o viziune tradiţională asupra sa, arborând o atitudine sobră, folosind tuşe de negru şi nuanţe de maro care duc cu gândul la autoportretele lui Rubens. Totuşi privirea atrage atenţia întrucât nu este orientată direct către privitor, aceasta pare aruncată undeva în gol, iar o stare am putea spune meditativă este sugerată. Cu totul altfel stau lucrurile în “Golgota“, realizat trei ani mai târziu, gravură ce reliefează disperarea cu care Ensor răspunde inacceptării operei sale de către critici. Ensor se îndepărtase deja de orice canon, lasând frâu liber imaginaţiei, fantasticului, caricaturalului şi carnavalescului, în acest caz printr-o satiră personală. Personajele sunt realizate prin linii curbe, fluide, iar cu excepţia câtorva dintre acestea aflate în prim-plan, restul formează un tot unitar care împreună cu pământul – realizat în acelaşi fel – creează efectul unui joc al undelor. În acest cadru instabil al formelor, sunt dispuşi, precum nişte piloni de rezistenţă, trei cruci pe care se află câte un trup răstignit. În centru se află Ensor, în chip de Hristos răstignit din spatele căruia irupe o lumina covârşitoare, divină, realizată prin linii drepte, care prin contrastul realizat cu partea inferioară a lucrării, anume liniile curbe, tinde să sublinieze şi mai mult importanţa personajului întruchipat de autor. Trimiterea la contextul real al problemei se face prin steagul aflat pe lancea care-l împunge pe Ensor şi pe care stă scris numele criticului cel mai vehement la adresa artistului – Fetis. Scena se justifică prin masa de oameni, de toate originile sociale, venită să vadă răstignirea, fiind părtaşi pasivi la act, dacă nu chiar veniţi din însăşi nevoia maselor de asemenea spectacole sângeroase (totul în sens figurativ aminteşte de respingerea lui Ensor de către societate). Totodată întruchiparea artistului în Hrist duce inevitabil cu gând la sacrificiu, martiriu, dar şi convingerile novatoare ale acestuia, aflate în contradicţie cu ordinea stabilită, precum încercările artistice experimentale ale lui Ensor. De altfel Ensor este considerat primul pictor flamand care a utilizat culori puternice, stârnind nemulţumirea celor din jurul său încă din timpul studiilor făcute la Académie Royale des Beaux-Arts.
Creaţia lui Ensor îşi vede atins apogeul odată cu lucrarea “Intrarea lui Hristos în Bruxelles” atât din punct de vedere al simbositicii şi expresivităţii încorporate, cât şi din cel al varietăţii tehnicilor folosite. Lucrarea are dimensiuni impresionante – aprox. 252cm x 429cm – iar pentru realizarea sa Ensor s-a folosit atât de gravuri pe care le-a lipit pe tablou, cât şi de desenul în creion sau cărbune. Prin cuţit a acoperit tabloul cu un strat gros de vopsea, folosind în cea mai mare parte culori pure, neamestecate – roşu, verde, galben şi alb, atât încât la un momentat se spune că bucăţi de vopsea stăteau să cadă, dat fiind grosimea stratului. Supra-aglomerarea străzii cu personaje purtând măşti (sau doar măşti întrucât trupurile aproape că lipsesc) şi jocul de culori format din dispunerea lor depăşesc stadiul iniţial al ideii de carnaval, ajungând până la grotesc. O procesiune asemenea paradelor anticipează sosirea lui Hristos, mulţimea emană o bucurie falsă, steaguri sunt fluturate culminând cu banner-ul situat în partea de sus a tabloului pe care stă scris “Trăiască socialismul“. În partea dreaptă, pe o terasă, stau regele şi un personaj identificat cu un lider al unei mişcări socialiste a vremii şi ateu recunoscut stând alături de clovni. Întregul tablou reprezintă un discurs satiric adresat unei societăţi ipocrite în care importantă este ideea venirii unui personaj excepţional în oraşul lor şi nu personajul în sine – aşa cum îl vedem în fundal pe Hristos călare (sau Ensor călare), aproape uitat fiind în tot tumultul creat. O altă modalitate prin care Ensor ironizează tradiţia, pe lângă trecerea la culori cât mai tari si neamestecate ori modul caricatural de expunere pe pânză, este consemnată odată cu adăugarea unei pălării înflorate autoportretului din 1883.
Ideea morţii, personificată prin scheleţii apăruţi în pictura lui Ensor de ceva timp şi care îi adaugă acesteia o notă cu adevărat macabră, nu putea să nu se răsfrângă şi asupra autoportretelor sale, astfel, în acelaşi prolific an 1888 realizează gravura “Portretul meu în 1960” în care se reprezintă sub forma unui schelet stând în pat. Pe de-o parte sugerând „moartea socială” la care se simte supus, dar pe de altă parte această idee a morţii, chiar fizică, a artistului renegat de societate nu poate însemna decât îndeplinirea martiriului în postura căruia Ensor s-a văzut nu o dată, lucru care ar fi dus la desăvârşirea artei sale. Tot ca un schelet, dar de această dată ceva mai animat, se reprezintă Ensor în tabloul “Pictorul schelet” – 1895. Aici este ilustrat un artist îmbrăcat într-o salopetă, având un craniu deasupra umerilor, stând în atelierul său, în faţa şevaletului şi pictând. Ensor foloseşte albastru şi galben, care sunt mai puternice în centrul tabloului, anume în şevalet pentru galben şi salopetă pentru albastru, apoi pe măsură ce se întind către marginile picturii tind să devină din ce în ce mai deschise. Decorul atelierului este format din cranii şi măşti aşezate aiurea şi din tablourile care acoperă aproape în totalitate pereţii încăperii, fiind fie sprijiniţi, fie agăţaţi. Tablourile sunt în fapt tot tablouri de-ale lui Ensor (metapictură), iar modul în care acestea sunt dispuse pare să evidenţieze tocmai ruptura produsă cândva în stilul său, astfel pe peretele din stânga apar tablouri reprezentând peisaje şi natură moartă, pe când pe peretele din fundal sunt înfăţişate tablourile cu temă religioasă, socială sau politică, în care accentul cade tocmai pe cele în care apar cranii sau scheleţi. Modul de tratare a morţii apare ca fiind familiar, Ensor ajungând s-o accepte poate chiar pentru identitatea pe care acest mod de asumare i-o conferă.
Dacă am menţionat ca apogeul al creaţiei lui Ensor “Intrarea lui Hristos în Bruxelles” unde autorul este prezent, dar mai mult sugerat, o capodoperă a auto-reprezentărilor sale este cu siguranţă “Autoportret alături de măşti” din 1899. Observăm iarăşi o luptă între două culori – roşu şi albastru – în care acestea iau forma unor măşti dintre cele mai diverse şi deformate, sau chiar cranii, care ocupă în totalitate tabloul formând un ansamblu grotesc şi sufocant. Nu mai regăsim jocul culorilor sau al liniilor, ci o dispunere uniformizată, aproape ordonată în care accentul cade pe înglobarea personajului central, Ensor însuşi. Acesta se reprezintă din nou într-un mod care aminteşte de tradiţia flamandă, prin lumina puternică acoperind partea stângă a feţei şi întunecarea celei drepte (un clarobscur mai puţin evident din cauza mediului), continuată cu un albastru foarte închis (care amplifică ceva mai mult efectul clarobscurului), Ensor ne trimite cu gândul la Rembrandt. Roşul folosit la pălărie şi la haină pare a se contopi cu cel al măştilor aflate în prelungirea personajului, care urmează a fi asimilat de masa dezindividualizată din jur.
Metafora măştii îi este indispensabilă lui Ensor, la fel şi legătura bilaterală mască-moarte. Măşti vindea familia sa la parterul casei lor din Ostend, oraş care din cauza regalităţii a ajuns să fie un important obiectiv turistic, astfel pe perioada estivală acesta era umflut până la sufocare de turişti – chiar au apărut, în scop promovator – lucrări ştiinţifice legate de puterile vindecătoare ale apelor din zonă. Apoi masca pe care orice om este nevoit să o poarte în societate, ca semn al supunerii şi accepţiunii de către majoritate, la rândul ei mascată, având ca rezultat dezindividualizarea dublată de scenariul carnavalesc al marilor aglomerări urbane.
E cunoscut faptul că opera lui Ensor a influenţat importante mişcări avangardiste precum expresionismul şi suprarealismul, care la rândul lor au marcat puternic arta secolului XX, însă interesant de văzut este poziţionarea persoanei artistului în acest context. Am menţionat încă de la începutul eseului faptul că opera sa poate fi considerată o autobiografie, în care, cel puţin în perioada 1880-1886, elementul novator a venit ca urmarea unei traume, iar scopul a fost pe de-o parte unul terapeutic, pe de altă parte unul justificativ – avem de-a face cu o autopsihanaliză. În mod paradoxal lipsa unei identităţi clare rezultată din respingerea sa de către societate a condus în cele din urmă la crearea unei identităţi tocmai datorită acestui statut. Astfel, dacă la început manifestarea sa artistică avea funcţia unui mecanism de auto-apărare, progresiv aceasta s-a redus la funcţia de menţinere a acelei identităţi rebele dobândite, iar arta, la nevoia constantă de a şoca, artistul fiind solidar doar propriei sale drame. Ensor ajunge el însuşi să poarte o mască.
James Ensor - Autoportret 1883/1888
Autoportretul din 1883 (modificat în 1888 prin adăugarea pălăriei înflorate) prezintă un tânăr artist având o viziune tradiţională asupra sa, arborând o atitudine sobră, folosind tuşe de negru şi nuanţe de maro care duc cu gândul la autoportretele lui Rubens. Totuşi privirea atrage atenţia întrucât nu este orientată direct către privitor, aceasta pare aruncată undeva în gol, iar o stare am putea spune meditativă este sugerată. Cu totul altfel stau lucrurile în “Golgota“, realizat trei ani mai târziu, gravură ce reliefează disperarea cu care Ensor răspunde inacceptării operei sale de către critici. Ensor se îndepărtase deja de orice canon, lasând frâu liber imaginaţiei, fantasticului, caricaturalului şi carnavalescului, în acest caz printr-o satiră personală. Personajele sunt realizate prin linii curbe, fluide, iar cu excepţia câtorva dintre acestea aflate în prim-plan, restul formează un tot unitar care împreună cu pământul – realizat în acelaşi fel – creează efectul unui joc al undelor. În acest cadru instabil al formelor, sunt dispuşi, precum nişte piloni de rezistenţă, trei cruci pe care se află câte un trup răstignit. În centru se află Ensor, în chip de Hristos răstignit din spatele căruia irupe o lumina covârşitoare, divină, realizată prin linii drepte, care prin contrastul realizat cu partea inferioară a lucrării, anume liniile curbe, tinde să sublinieze şi mai mult importanţa personajului întruchipat de autor. Trimiterea la contextul real al problemei se face prin steagul aflat pe lancea care-l împunge pe Ensor şi pe care stă scris numele criticului cel mai vehement la adresa artistului – Fetis. Scena se justifică prin masa de oameni, de toate originile sociale, venită să vadă răstignirea, fiind părtaşi pasivi la act, dacă nu chiar veniţi din însăşi nevoia maselor de asemenea spectacole sângeroase (totul în sens figurativ aminteşte de respingerea lui Ensor de către societate). Totodată întruchiparea artistului în Hrist duce inevitabil cu gând la sacrificiu, martiriu, dar şi convingerile novatoare ale acestuia, aflate în contradicţie cu ordinea stabilită, precum încercările artistice experimentale ale lui Ensor. De altfel Ensor este considerat primul pictor flamand care a utilizat culori puternice, stârnind nemulţumirea celor din jurul său încă din timpul studiilor făcute la Académie Royale des Beaux-Arts.
James Ensor - Autoportret alături de măşti 1899
Creaţia lui Ensor îşi vede atins apogeul odată cu lucrarea “Intrarea lui Hristos în Bruxelles” atât din punct de vedere al simbositicii şi expresivităţii încorporate, cât şi din cel al varietăţii tehnicilor folosite. Lucrarea are dimensiuni impresionante – aprox. 252cm x 429cm – iar pentru realizarea sa Ensor s-a folosit atât de gravuri pe care le-a lipit pe tablou, cât şi de desenul în creion sau cărbune. Prin cuţit a acoperit tabloul cu un strat gros de vopsea, folosind în cea mai mare parte culori pure, neamestecate – roşu, verde, galben şi alb, atât încât la un momentat se spune că bucăţi de vopsea stăteau să cadă, dat fiind grosimea stratului. Supra-aglomerarea străzii cu personaje purtând măşti (sau doar măşti întrucât trupurile aproape că lipsesc) şi jocul de culori format din dispunerea lor depăşesc stadiul iniţial al ideii de carnaval, ajungând până la grotesc. O procesiune asemenea paradelor anticipează sosirea lui Hristos, mulţimea emană o bucurie falsă, steaguri sunt fluturate culminând cu banner-ul situat în partea de sus a tabloului pe care stă scris “Trăiască socialismul“. În partea dreaptă, pe o terasă, stau regele şi un personaj identificat cu un lider al unei mişcări socialiste a vremii şi ateu recunoscut stând alături de clovni. Întregul tablou reprezintă un discurs satiric adresat unei societăţi ipocrite în care importantă este ideea venirii unui personaj excepţional în oraşul lor şi nu personajul în sine – aşa cum îl vedem în fundal pe Hristos călare (sau Ensor călare), aproape uitat fiind în tot tumultul creat. O altă modalitate prin care Ensor ironizează tradiţia, pe lângă trecerea la culori cât mai tari si neamestecate ori modul caricatural de expunere pe pânză, este consemnată odată cu adăugarea unei pălării înflorate autoportretului din 1883.
James Ensor - Golgota - 1886
Ideea morţii, personificată prin scheleţii apăruţi în pictura lui Ensor de ceva timp şi care îi adaugă acesteia o notă cu adevărat macabră, nu putea să nu se răsfrângă şi asupra autoportretelor sale, astfel, în acelaşi prolific an 1888 realizează gravura “Portretul meu în 1960” în care se reprezintă sub forma unui schelet stând în pat. Pe de-o parte sugerând „moartea socială” la care se simte supus, dar pe de altă parte această idee a morţii, chiar fizică, a artistului renegat de societate nu poate însemna decât îndeplinirea martiriului în postura căruia Ensor s-a văzut nu o dată, lucru care ar fi dus la desăvârşirea artei sale. Tot ca un schelet, dar de această dată ceva mai animat, se reprezintă Ensor în tabloul “Pictorul schelet” – 1895. Aici este ilustrat un artist îmbrăcat într-o salopetă, având un craniu deasupra umerilor, stând în atelierul său, în faţa şevaletului şi pictând. Ensor foloseşte albastru şi galben, care sunt mai puternice în centrul tabloului, anume în şevalet pentru galben şi salopetă pentru albastru, apoi pe măsură ce se întind către marginile picturii tind să devină din ce în ce mai deschise. Decorul atelierului este format din cranii şi măşti aşezate aiurea şi din tablourile care acoperă aproape în totalitate pereţii încăperii, fiind fie sprijiniţi, fie agăţaţi. Tablourile sunt în fapt tot tablouri de-ale lui Ensor (metapictură), iar modul în care acestea sunt dispuse pare să evidenţieze tocmai ruptura produsă cândva în stilul său, astfel pe peretele din stânga apar tablouri reprezentând peisaje şi natură moartă, pe când pe peretele din fundal sunt înfăţişate tablourile cu temă religioasă, socială sau politică, în care accentul cade tocmai pe cele în care apar cranii sau scheleţi. Modul de tratare a morţii apare ca fiind familiar, Ensor ajungând s-o accepte poate chiar pentru identitatea pe care acest mod de asumare i-o conferă.
James Ensor - Intrarea lui Hristos în Bruxelles - 1888
Dacă am menţionat ca apogeul al creaţiei lui Ensor “Intrarea lui Hristos în Bruxelles” unde autorul este prezent, dar mai mult sugerat, o capodoperă a auto-reprezentărilor sale este cu siguranţă “Autoportret alături de măşti” din 1899. Observăm iarăşi o luptă între două culori – roşu şi albastru – în care acestea iau forma unor măşti dintre cele mai diverse şi deformate, sau chiar cranii, care ocupă în totalitate tabloul formând un ansamblu grotesc şi sufocant. Nu mai regăsim jocul culorilor sau al liniilor, ci o dispunere uniformizată, aproape ordonată în care accentul cade pe înglobarea personajului central, Ensor însuşi. Acesta se reprezintă din nou într-un mod care aminteşte de tradiţia flamandă, prin lumina puternică acoperind partea stângă a feţei şi întunecarea celei drepte (un clarobscur mai puţin evident din cauza mediului), continuată cu un albastru foarte închis (care amplifică ceva mai mult efectul clarobscurului), Ensor ne trimite cu gândul la Rembrandt. Roşul folosit la pălărie şi la haină pare a se contopi cu cel al măştilor aflate în prelungirea personajului, care urmează a fi asimilat de masa dezindividualizată din jur.
James Ensor - Pictorul schelet - 1895
Metafora măştii îi este indispensabilă lui Ensor, la fel şi legătura bilaterală mască-moarte. Măşti vindea familia sa la parterul casei lor din Ostend, oraş care din cauza regalităţii a ajuns să fie un important obiectiv turistic, astfel pe perioada estivală acesta era umflut până la sufocare de turişti – chiar au apărut, în scop promovator – lucrări ştiinţifice legate de puterile vindecătoare ale apelor din zonă. Apoi masca pe care orice om este nevoit să o poarte în societate, ca semn al supunerii şi accepţiunii de către majoritate, la rândul ei mascată, având ca rezultat dezindividualizarea dublată de scenariul carnavalesc al marilor aglomerări urbane.
James Ensor - Portretul meu în 1960 - 1888
E cunoscut faptul că opera lui Ensor a influenţat importante mişcări avangardiste precum expresionismul şi suprarealismul, care la rândul lor au marcat puternic arta secolului XX, însă interesant de văzut este poziţionarea persoanei artistului în acest context. Am menţionat încă de la începutul eseului faptul că opera sa poate fi considerată o autobiografie, în care, cel puţin în perioada 1880-1886, elementul novator a venit ca urmarea unei traume, iar scopul a fost pe de-o parte unul terapeutic, pe de altă parte unul justificativ – avem de-a face cu o autopsihanaliză. În mod paradoxal lipsa unei identităţi clare rezultată din respingerea sa de către societate a condus în cele din urmă la crearea unei identităţi tocmai datorită acestui statut. Astfel, dacă la început manifestarea sa artistică avea funcţia unui mecanism de auto-apărare, progresiv aceasta s-a redus la funcţia de menţinere a acelei identităţi rebele dobândite, iar arta, la nevoia constantă de a şoca, artistul fiind solidar doar propriei sale drame. Ensor ajunge el însuşi să poarte o mască.
Masca si moartea — autopsihanaliza lui James Ensor – Mind Porn…
Ensor ajunge sa poarte o masca. Apropos de cum m-a pus Soseta politolog si Mircea istoric
…
Excelenta analiza !
Multumesc frumos Dana